“Temiz bir masada oturuyoruz
düşünceler yiyerek temiz tabaklardan”
Margaret Atwood, Bir Yemek
“Şahmeran ya da öbeklerine ayrılmış hali ile ‘’ Şah-Mar-Anna’ ’ ‘’Havva’nın Evlatlarının Hükümdarı’’ anlamına gelir. Kültürler arası etkileşim Pagani adet ya da anlatıların benzeşmesine sebep olduğundan Şahmeran’a benzeyen başka bir örneği Antik Yunan’da Ekhidna ‘ya ait anlatılar ile görmekteyiz. Bu örneğe Hesiodos’un Tanrıların Doğuşu isimli eserinde rastlanmaktadır. Anlatı, Ekhidna’yı şehvetli, yarı insan, yarı yılan bir figür olarak temsil eder. Bu Şahmerana benzeyen bir tarih öncesi anlatısıdır. Buradaki bağlam farklılığı ise Havva’nın cennette yaşaması, Şahmaranın ise cadılık ile imlenen yer altında barınmasıdır. Bu iki mekan kendi anlatılarında karakterin kendisini, gizemini ya da güzelliğini temsil eden alanlar olarak yer altındaki büyülü bir bahçede ya da cennetin bir bölümünde yer alır. Böylece demonik yaklaşım kadın ile birlikte imgelenirken kendisine vaad edilen ya da uygun görülen mekandan kovularak uzaklaştırılır. Tarih öncesi anlatılardan Ortaçağa ve buradan yakın zamana kadar olan pek çok farklı mecrada yapılan temsillerde kadın ile kötülük imgesi böylece sentezlenmiş olur. Psikolojide Transferans olarak ele alınan duygu durumların kişi ya da nesneleri aktarımı edebiyat ve sanatta, temsil biçimlerinde, çoğunlukla kadına yönelerek ortaya çıkmıştır. Bu durum, sebepsiz değildir. Temsilin zaman mekan ilişkisinde (kronotop kavramı) kültürü kendi içine çekmesi ya da onu çeken bir yerçekimi ivmesi gibi davranması (Süalp, 2004) kadına ilişkin bakışın onun yaşanılan kültürün içinde de ne şekilde gördüğümüze ya da en azından yaşanılan zamanda neyi temsil ettiğine dair önemli bir bakış sunmaktadır.
…Kötü ya da şeytani olarak kodlanan ve tarih boyunca kadını kötü olarak imlemiş olan temel mitlerden biri olan Lilith’in pek çok temsilde son derece estetik hatta erotik bir biçimde sunulduğu açıktır. Bunun sebebi kadının kötü olarak imlenirken sadece salt olarak kadın imgesinin kötü olarak imlenmesi değil, aynı zamanda insanın doğasını, erotik yanını ve cinselliği de özellikle ilk ya da ortaçağdaki skolastik düşüncenin bir parçası gibi şeytani kılmak ve yasaklamaktır. Bugün bizlerin şeytani olarak nitelediği ve Yunanca demonik olarak tanımlanan sözcük aslında farklı bir kavramsal çerçeveden geçerek bugünkü halini almıştır. Cinsellik daemonik bir kavram olarak tanımlanır. (Paglia,2001)
…Ancak buradaki unutulmaması gereken detay, kötülüğü imleyen kadının bulunulan konjonktürde idealize edilen başka bir kadın temsili ile karıştırılmaması gerektiğidir. Aziz olarak tanımlanan bu figür antik zamandan bugüne dek kadının semavi olarak idealize edilmiş bir halidir ve sanat yapıtlarında çokça görülür. Bunun en önemli örneği ayaklarının altında bir yılanı ezen Hazreti Meryem temsilleridir ve kötülüğü simgeleyen yılan Lilith’i göstergeleyen bir imgedir.( Akkaya,2022)
… On birinci yüzyılda Gregoryen reformları ile ruhban sınıfın evlilik yapması yasaklanmıştı. Bu durum bazı rahip eşlerine sağlanan avantajları ortadan kaldırdı. Öte yandan kilise, kadın bedenini doğası gereği kirletici olarak görüyordu. (Elliott,2008) Kadın bedeninin doğası gereği saflıktan uzak ya da kirletici görülmesi, kadınların Meryem kültüne bağlı şekillerde ibadet ettiği ya da sığındığı kurumlar haricinde onları eril bireyler için birer günaha davet mekanizması olarak görüyordu ve bunun kökeni tarih öncesi dönemdeki Lilith mitine kadar uzanmaktadır.
… Bu alanlar Parlour denilen alanlardır. Misafir odası olarak bilinen Parlour genellikle birinci katta ve merdivenin yakınına konumlanır. Bu alanlar eril bireylerin iş, politika, ekonomi ve devlet meseleleri konuşarak yeni kararlar aldıkları ve tahakküm kurdukları mekanlardır. Dış mekan ve iç mekan arasındaki bağlantılar aşırı dekore edilmiş bu alanlarda ev sahibinin göstermek istediği Mekansal bu yaklaşımlar içinde kadının temsili eril bireyin tahakkümü altındadır. Balzac ya da Stendhal gibi önemli yazarlar bu mekanlara romanlarında yer verirler ve böylece bu mekanlar zaman-mekan bağlamında kadın hakkında da hükümlerin verildiği kimin iyi ya da kötü kadın olduğunun belirlendiği alanlar olarak karşımıza çıkar.
Uygar Akdeniz, Kötü Kadın İmgesinin Köklerine Sanat ve Mimari Üzerinden Bir Bakış
“Batılı görerek bilir. Kültürümüzün merkezinde algıya dayalı ilişkiler bulunur, sanata yaptığımız muazzam katkıları da onlara borçluyuz. Doğada yürüyerek görür, özdeşleştirir, adlandırır ve tanırız. Bu tanıma bizim kazadan belâdan koruyucu muskamızdır, korkuyu kovma yolumuzdur. Tanıma, ritüel biliştir, bir tekrarlama-zorlamadır. Doğa güzeldir deriz. Ama bütün insanların paylaşmadığı bu estetik yargı, ne yazık ki doğanın bütünlüğünün kavranması için yetersiz kalan bir başka savunma biçimidir. Doğada güzel olan şey, bizi kuşatan dünyanın ince kabuğu ile sınırlanmıştır. Bu kabuğu kazıyın, altından doğanın daemonik çirkinliği fışkıracaktır.
Güzel olana odaklanışımız Apollonca bir stratejidir. Yapraklar ve çiçekler, kuşlar, tepeler insanın bilinenin haritasını çıkartmak için kullandığı yamalı desenlerdir. Batının doğaya bakışında bastırdığı şey, yani “topraktan” – ama toprağın yüzeyi değil, derinliklerinden – anlamındaki kitonyen olandır. Jane Harrison bu terimi Olympos öncesi Yunan dinî için kullanır; ben de kaba şakalarla kirletilmiş olan Dionysosca terimi yerine kullanıyorum. Dionysosca, bir kır eğlencesi değildir. O, Apollon’un kaçındığı kitonyen gerçekliklerdir, yeraltındaki gücün kör öğütüşü, uzun ve yavaş bir emiş, kör karanlık ve sızıntıdır. O, biyoloji ve jeolojinin insanlık dışı vahşeti, Darvinci boşa harcama ve kıyımdır; bireyler olarak Apollonca bütünlüğümüzü korumak için bilincimizden sürmemiz gereken sefâlet ve çürümedir. Batının bilimi ve estetiği, bu korkuyu hayâlî olarak daha katlanılabilir bir biçime dönüştürme yolundaki girişimlerdir.
Kitonyen doğanın daemonikliği, Batının kirli simdir. Modem hümanistler, “hayatın trajik duyusunu” yetişkin kavrayışın mihenk taşı haline getirdi. İnsanın fâniliğini ve zamanın geçiciliğini edebiyatın temel temaları olarak tanımladılar. Bunda bir kez daha kaçışı ve hattâ duygusallığı görüyorum. Hayatın trajik duyusu deneyime verilen kısmî bir cevaptır. Batının doğaya direnişi ve doğayı yanlış anlayışı, Romantik doğa-felsefesinde daemonik Coleridge’den ziyade Rousseacu Wordsworth’ü takip eden Liberalizmin hatâlarıyla birleşen bir reflekstir.
Trajedi edebî türlerin en Batılısıdır. Bu tür 19. yüzyıl sonuna kadar Japonya’da görünmüyordu. Batılı irade, kendini doğaya karşı konumlandırarak, kendi kaçınılmaz çöküşünü, gerçekte öyle olmadığı halde evrensel insan şeklinde dramatize etmiştir. Trajedinin Dionysos tapınmasından doğuşu, edebiyat tarihinin bir ironisidir. Kahramanın yıkımı, hayvanların katledilişini, hattâ daha öncelerinin arkaik ritüellerinin gerçek insan kurbanlarını hatırlatır. Bildiğimiz haliyle trajedi tarihinin, başlıca eseri kitonyen kudretin yenilgisini kutlayan Aeskhilos’un Oresteiası olan Atina’nın azametinin yaşandığı Apollonca 5. yüzyıla dayanması tesadüf değildir. Dionysoscu bir tarz olan drama, ritüelden mimesise, yani eylemden temsiliyete geçerek Dionysos’un aleyhine dönmüştür. Aristoteles’in “merhamet ve korku”su yerine getirilmemiş bir vaat, dehşet içermeyen bir tasavvur yakarışıdır.
…Trajedinin başlıca kadınlan – Euripides’in Medea’sı ve Phaedra’sı, Shakespeare’in Kleopatra ve Lady Macbeth’i, Racine’in Phedre’si – erkekçe eylemle olan bozguncu ilişkileri nedeniyle türü çarpıtır. Trajik kadın, erkekten daha az ahlâkidir. Onun güç istemi çıplaktır. Eylemleri kitonyen bir bulutun ardına saklanmıştır. Onlar akıldışma giden kanallardır; türün kapılannı, dramanın daha doğuş ânında ortadan kaldırdığı, barbar güçlere açarlar. Trajedi, Batının eril iradeyi sınamak ve anndırmak için kullandığı araçlardan biridir. Kadın kahramanları trajediye dâhil etmekteki zorluk, sadece eril önyargılardan değil, aynı zamanda içgüdüsel cinsel stratejilerden de kaynaklanmaktadır. Kadın, trajediye dönüştürülmemiş bir vahşeti taşır, çünkü türün düzeltmeye çalıştığı problem zaten kadının kendisidir.
…Özgür irade vücudumuzdaki alyuvarlarda ölü doğmuştur, çünkü doğada özgür irade yoktur. Seçimlerimiz, bize ait olmayan ellerce önceden paketlenmiş özel bir teslimat olarak ulaşır.
…Kadın, karın büyüsünün putu idi. Kendi yasalarına göre şişiyor ve âdeta hayat veriyordu. Zamanın başlangıcından beri, kadınlar akıl erdirilmez varlıklar olarak görülmüştü. Erkekler onu yüceltir ama ondan korkardı. Kadın erkeği tükürmüş ve her ân geri yutabilecek olan karanlık ağızdı. Erkekler aralarında dayanışarak, kadınsı doğaya karşı bir savunma aracı olarak kültürü icât ettiler. Bu süreçteki en sofistike adım, gök-tapıncı idi; çünkü yaratıcı odağın topraktan göğe taşınması, karın büyüsünden, kafa büyüsüne geçmek anlamına geliyordu. Bu savunmacı kafa büyüsü, yanı sıra kadını da yücelten eril uygarlığın görkemli zaferini doğurdu. Modem kadının ataerkil kültüre saldırmak için kullandığı dil ve mantığın kendisi, erkeklerin icâdıydı.
…Kadınların politik eşitliği, toplumsal hayattaki bir tasarının dışında, politikanın üstünde ya da altında devam eden bu duygusal keşmekeş için fazladan bir anlam ifade etmez. Bütün bebekler cam kavanozların içinde doğana dek anayla oğul arasındaki bu kavga bitmeyecektir. Yine de üremeyi kadının elinden alacak olan totaliter gelecekte, ne sanat ne de etkilenim olacaktır. Erkekler, acı çekmediği gibi haz da duyamayan birer makineye dönüşecektir. İmgelemin, hayatımızın her gününde ödediğimiz bir bedeli vardır. Bizi bağlayan biyolojik zincirlerimizden kaçış yolu yoktur.
…Sanat düzendir. Ama düzenin âdil, kibar ya da güzel olması şart değildir. Düzen, keyfî, haşin ve zalim de olabilir. Sanatın ahlâk ile alâkası yoktur. Ahlâkî temalar barındırabilir ama bunlar, sadece bir sanat eserini belirli bir zaman ve mekân içine yerleştirecek şekilde, tesadüfidir. Aydınlanma öncesi, dinsel sanat ruhanî ve törenseldi. Aydınlanmadan sonra ise sanat, dinin yerine yeni bir ritüel sanatsal biçimselliği gerekli kılan, kendine ait bir dünya yaratmak zorunda kaldı. On sekizinci yüzyıl Augustan çağı edebiyatı, sanatçıyı etkileyen öğenin düzendeki ahlâktan çok, ahlâktaki düzen olduğunu gösterir. Nazi’lerin sanat uzmanları oluşu sadece ütopyacı liberallere şaşırtıcı gelebilir. Özellikle yüksek sanatın kültürün periferisine çekildiği çağdaş dönemde, sanat saldırgan ve baskıcı olmuştur. Sanatçı insanlığı değil, kendini kurtarmak amacıyla sanat icra eder. Bir sanatçının iyi niyetli her yorumu, onun gerçeğe ve diğerlerine yönelik kanlı saldırısının izlerini örttüğü bir sis perdesidir. – bold kısım tam da bu sabah yazdığım metinle örtüşüyor. – https://berkeatabey.com/bakmadan-duramayanlar/https://berkeatabey.com/bakmadan-duramayanlar/
Camille Paglia, Cinsel Kimlikler
“Yani, hikayenin çatışma olduğunu vaaz etmek, dalına “Hikayendeki çatışma nerede?” diye sormak- bunun hakkında biraz düşünmek gerekiyor. Hikayenin çatışma hakkında olduğunu, olay örgüsünün çatışma üzerine kurulu olduğunu söylersen dünyaya bakışını ciddi biçimde sınırlamış olursun. Ayrıca bir bakıma siyasi bir beyanda da bulunmuş olursun: Hayat çatışmadır, dolayısıyla hikayelerde çatışma gerçekten önemli olan tek şeydir. Oysa bu doğru değil. Hayatı bir savaş olarak görmek dar ve sosyal Darwinci bir bakış açısı, ayrıca gayet de maskülen bir yaklaşım. Çatışma elbette hayatın bir parçasıdır, onu hikayelerin dışında tutmak gerektiğini söylüyor değilim – sadece hikayelerin tek hayat damarının bu olmadığını söylüyorum. Hikayeler farklı farklı bir sürü şey hakkındadır.
…Ben bir şey uğrunda ya da ona karşı “savaşmak” tabirini kullanmaktan kaçınmaya çalışıyorum. Her şeye çatışma ve şiddet içeren hızlı çözümler çerçevesinde bakmamak için direniyorum. Varoluş böyle işlemiyor bence. Lao Tzu’nun çatışma hakkında söylediklerini aklımda tutmaya çalışıyorum. O bunu ait olduğu yerle, savaş meydanıyla sınırlar. Bütün insan davranışını çatışmaya indirgemek insan deneyiminin uçsuz bucaksız zengin alanlarını görmezden gelmektir.
…Kitapta da söylediğim gibi, “Yalınlık” alıştırmasını on dört yaşındayken icat etmiştim; o ara hikaye yazma girişimlerimde kullandığım dilin tam olarak süslü olmamakla birlikte çok fazla kelime, çok fazla sıfat ve zarf içerdiğinin farkına vannıştım. Böylece hiç sıfat ya da zarf kullanmadan tam bir sayfalık bir anlatı yazmayı denedim. Çok zor bir iş, çünkü “sadece” ve “sonra” gibi temel kelimelerin hepsi zarf ve bazen bunların tümünü atmayı başaramıyorsun. Ama sonuna -ce / -ca eklenen kelimeleri ve o iştah kabartan bol salçalı sıfatları kesinlikle atabiliyorsun. Sonunda elinde sade, katkısız bir parça düzyazı kalıyor. Bütün o enerjiyi fiil ve isimlere yönelttiğin için de daha güçlü ve zengin oluyor. “Yalınlık” şimdiye kadar yaptığım hemen her atölyede kullandığım bir alıştırma. Ve insanlar ondan nefret ediyor! Ama “Korkunç Bir Şey” adlı son alıştırmadan nefret ettikleri kadar değil. Bunda da kendi yazdığın bir pasajı alıyor ve ikiye bölüyorsun; kullandığın kelimeleri yarıya düşürerek aynı şeyi söylemeye çalışıyorsun.
…Bir anlatıya ihtiyaç duyuyorum – gerçi aslında her zaman anlatıya ihtiyaç duymuşumdur. Soyut düşürunede iyi değilim. Dolayısıyla biyografi ve otobiyografiye meylediyorum, bir de tarih aracılığıyla hikaye anlatan jeoloji gibi bilimlere ve tarihin kendisine. Soyut ya da teorik şeylere pek girmiyorum. Felsefede cidden zorlanıyorum. Üniversite birde felsefe dersi almıştım. Hepimiz almak zorundaydık. Aslında sevmiştim ama bir türlü aklımda kalmıyordu. Felsefeyi aklımda tutamıyorum. Bir hikaye olması lazım. Mesel şeklinde olursa hatırlayabiliyorum.” – Le Guin’den bile bunları duymak iyi geldi 🙂
Ursula K. Le Guin, Yazma Üzerine Sohbetler
…Joyce neredeyse hemen kanona girmişti; Woolf ise ya kanondan dışlanmış ya da onlarca yıl gönülsüzce ve tereddütle kabul edilmişti. İncelikli ve çarpıcı anlatım teknikleri ve araçlarıyla Deniz Feneri’nin, daha sonra yazılan romanları, abidevi bir çıkmaz sokak olan Ulysses’ten çok daha fazla etkilediğini öne sürmek mümkündür. “Sessizlik, sürgün ve kurnazlığı” seçen Joyce korunaklı bir hayat sürmüş, kendi yazıları ve kariyeri dışında hiçbir sorumluluk almamıştı. Woolf ise kendi ülkesinde düşünsel, cinsel ve siyasi açıdan aktif olan insanlardan oluşan sıradışı bir çevrede dolu dolu yaşamıştı ve yetişkin hayatı boyunca başka yazarları tanımış, okumuş, eleştirmiş ve eserlerini yayımlamıştı. Burada kırılgan olan Joyce, çetin ceviz olan Woolf’tur; kült nesnesi ve talihin jesti olan figür Joyce, birçok yazarı etkilemeye devam eden ve yirminci yüzyıl romanında merkezi bir yere sahip olan figür ise Woolf’tur.
Ama kanonu oluşturanların bir kadın yazara bahşedeceği son şey merkezi bir yerdir. Kadınlar çeperde bırakılmalıdır.
Ursula K. Le Guin, “Yok Olan Büyükanneler”den
“Erkek, “Ülkemizi korumak için savaşıyorum” derse, tarih bunu söylediğini kanıtlamıştır -bunu yine söyleyebilir- böylece de kadının vatanperver duygularını uyandırmaya çalıştığında, kadın “Benim gibi bir dışlanmış için ‘ülkemiz’ ne anlam taşır” diye sorar. Buna karar vermek için kendi durumunda vatanseverliğin anlamını analiz edecektir. Kendisini, cinsiyetinin ve sınıfının geçmişteki durumu hakkında bilgilendirecektir. Kendisini, bugünlerde cinsiyetinin ve sınıfının sahip olduğu arazi, zenginlik ve mülk -“İngiltere’nin” ne kadarı aslında kendisine aittir- hakkında bilgilendirecektir. Yine aynı kaynaklardan, geçmişte ve şimdiki zamanda hukukun ona verdiği yasal koruma hakkında kendisini bilgilendirecektir. Erkek, kadının vücudunu korumak için savaştığını söylerse, “Hava Saldınsı Uyarısı” sözcükleri boş duvarlara yazıldığında, bu kadın, yaşadığı fiziksel koruma düzeyini düşünecektir. Erkek, İngiltere’yi yabancı güçlerden korumak için savaştığını söylerse, onun için “yabancı” olmadığını; çünkü eğer bir yabancıyla evlenirse hukuki olarak bir yabancı haline geldiğini – düşünecektir. Kadın, bunu zoraki bir kardeşlikle değil insani bir sempatiyle gerçek haline dönüştürmek için elinden geleni yapacaktır. Bütün bu gerçekler, kısaca ifade etmek gerekirse, kendi cinsiyetinin ve sınıfının geçmişte İngiltere’ye teşekkür etmeyi gerektiren çok az şey olduğuna -keza şimdilerde de İngiltere’ye teşekkür etmek için çok geçerli bir neden yoktur, hatta kendi güvenliği gelecekte de bir hayli şüpheliyken- mantığını ikna edecektir.
…”Bizim” ülkemizi erkek kardeşinden kendisi adına korumak uğruna savaşmasını istemek için hiçbir nedeni olmadığını görecektir. Şöyle diyecektir, “’Ülkemiz’ tarihinin büyük bir bölümünde bize köle gibi davrandı; beni eğitimden ve elindeki diğer imkanlardan mahrum bıraktı. ‘Ülkemiz’ eğer bir yabancıyla evlenirsem yine benim olamayacaktır. ‘Ülkemiz’ kendimi korumama olanak sağlamıyor; yıllık olarak büyük bir ücreti beni korusunlar diye başkalarına vermeye zorluyor; duvarda yazan uyarıdaki Hava Saldırısı’ndan beni korumaktan aciz. Bu sebeple, beni ya da ‘ülkemizi’ korumak için savaşmakta ısrar ederseniz, içgüdülerimi tatmin etmek, ne beni ne de ülkemi korumak için değil paylaşmadığım bir cinsiyet içgüdüsünü tatmin etmek için, paylaşmadığım ve büyük bir olasılıkla paylaşamayacağım faydalardan yararlanmak için savaştığınızı aramızda mantıklı ve makul bir şekilde kararlaştıralım. Çünkü bir kadın olarak benim aslında bir ülkem yok. Bir kadın olarak ülke istemiyorum. Bir kadın olarak benim ülkem tüm dünyadır.”
Virginia Woolf, Üç Gine
