Berke Atabey

Almanya’da doğan ve tüm Avrupa’ya yayılan Stolpersteine (Tökezleme Taşları) Projesi’nden haberdarsınızdır. Bu pirinç kaplı plakalar Alman sanatçı Gunter Demnig tarafından 1992 yılında Nazi terörüne kurban giden (toplama kamplarında ölen, sınır dışı edilen, zorunlu göçe zorlanan, zulümden kaçmak amacıyla intihar eden…) insanları anmak için yaratıldı ve dünyanın merkezî olmayan en büyük anıtı hâline geldi.

Kurbanların bir zamanlar yaşadığı binaların önüne yerleştirilen tökezleme taşları ancak yakından bakıldığında fark edilebiliyor. Üzerlerindeki yazıyı okuyabilmek için başınızı öne eğmeniz gerekiyor ki bu eylem kendiliğinden sessiz bir saygı duruşuna dönüşüyor. Bu taşlar devasa soykırım anıtlarının aksine anımsama eylemini mikro düzeye indirerek doğrudan günlük yaşamın içine katıyor.

Benzer şekilde yıkılan Berlin Duvarı’nın izleri de bugün şehrin içinde çift sıra kaldırım taşı olarak uzanıyor. Asfaltı, bisiklet yollarını, parkları ve hatta binaları ikiye bölen bu çizgi; işe giderken, bisiklet sürerken veya yürüyüş yaparken adımlarınıza eşlik ediyor. Gündelik hayatın tam ortasına sızmış bir travma izi… Günün telaşından sıyrılıp odağınızı değiştirdiğinizde âdeta upuzun bir tökezleme yolu…

Hatırlamanın Radikal Hâli

Yine Almanya’da ortaya çıkan anti-anıtçılık, geleneksel kamusal anıt anlayışının her yönüne meydan okuyan bir çağdaş sanat akımı. Çağdaş dünyaya ait pek çok kavram gibi sınırları biraz belirsiz olsa da, özünde otoriteye ve güç odaklarına karşı bir başkaldırıyı temsil ediyor. Tökezleme taşlarını ve bahsi geçen bu anı yollarını akımın ruhuna oldukça yakın buluyorum.

Jochen Gerz ve Esther Shalev-Gerz tarafından Hamburg-Harburg’da hayata geçirilen Faşizme Karşı Anıt, anti-anıt akımının en radikal örneklerinden biri olarak öne çıkıyor. Yoğun bir kamusal alana dikilen bu eser 12 metre yüksekliğinde, 1 metrekare taban alanına sahip, kurşun kaplı bir sütundan ibaretti. Bölge sakinleri ve ziyaretçiler yedi farklı dilde yazılmış bir metin aracılığıyla anıtın yüzeyine isimlerini kazımaya ve böylece faşizm karşıtı bir bildiriyi doğrudan onaylamaya davet edildiler. Metinde şu ifadeler yer alıyordu:

“Harburg sakinlerini ve burayı ziyaret edenleri, isimlerini bizimkilerin yanına kazımaya davet ediyoruz. Bunu yaparak, her daim uyanık kalacağımıza söz veriyoruz. Bu 12 metrelik kurşun sütun giderek daha fazla isimle kaplandıkça yavaş yavaş toprağa gömülecek. Bir gün tamamen ortadan kaybolacak ve Harburg’un Faşizme Karşı Anıtı’nın bulunduğu bu yer boş kalacak. Nihayetinde, adaletsizliğe karşı durabilecek olan sadece bizleriz.”

İnsanlar isimlerini, mesajlarını ve yorumlarını kurşun yüzeye kazıyarak bu projeye aktif bir şekilde katıldılar. Sütunun erişilebilir kısımları yazılarla doldukça anıt kademeli olarak toprağa gömüldü. Yedi yıl süren bu aşamalı batış sürecinin ardından, bugün anıttan geriye yalnızca zeminle aynı hizada olan tepe kısmı ve bilgilendirme panosu kaldı.

Anti-anıtlar bir zafer vadetmez, bizi iyileştirmeyi veya teselli etmeyi amaçlamaz. Tıpkı yavaş yavaş toprağa gömülen Harburg Anıtı gibi, bilerek rahatsızlık verir ve “İşiniz henüz bitmedi,” diyerek omuzlarımıza bitmeyen bir görev yükler. Büyük anlatıların görkemli gölgesine sığınmak yerine kurban, fail ya da tanık konumundaki bireyin hislerine odaklanarak mikro anlatılar inşa ederler. Bu yönleriyle de Hannah Arendt’in Kötülüğün Sıradanlığı düşüncesiyle derinden örtüşürler. Zira Arendt, kötülüğün canavarca niyetlerden ziyade görevini sorgulamadan yapan sıradan insanların eylemsizliğinden doğduğunu savunur. Anti-anıtlar da tam bu tehlikeye, yani geçmişin bürokratik bir unutkanlığa ve sıradanlığa teslim edilmesine karşı bireyi uyanıklığa zorlar.

Bu yaklaşım ister istemez aklıma edebiyattaki mikro anlatıları getiriyor. Zihnimde canlanan ilk isimler Thomas Bernhard, W.G. Sebald ve Heinrich Böll. Örneğin Bernhard, otobiyografisinde Nazi döneminin ardından eğitim gördüğü yatılı okulda değişen tek şeyin duvardaki resimler, bayraklar ve flamalar olduğunu vurgular. Okuduğum en sarsıcı eserlerden biri olan Böll’ün Dokuz Buçukta Bilardo romanında da benzer bir tabloyla karşılaşırız: Sadece ideolojiler el değiştirmiştir. Kimse geçmişin hesabını vermez ve hayat hiçbir şey olmamış gibi kaldığı yerden devam eder.

Rahatsız Edici Bir Şehir Olarak Berlin

Rahatsız edici anıtlar ve hafıza mekânları açısından Berlin son derece zengin bir şehir. Peter Eisenman’ın tasarladığı Katledilen Avrupalı Yahudiler Anıtı  tıpkı Bernhard’ın okuruna yaptığı gibi ziyaretçisini rahatlatmayı reddeden bir yapıt. Mekânı âdeta bir işkence aletine dönüştürerek tarihsel rahatsızlığı fiziksel olarak hissettiriyor. Dışarıdan bakıldığında dalgalı bir mezarlığı andıran bu yapının içine adım attığınızda zemin yavaş yavaş alçalırken beton bloklar üzerinize doğru yükselmeye başlar. Şehrin uğultusu bir anda kesilir, yanınızdaki insanları gözden kaybedersiniz. Gri beton duvarların arasında, bir labirentin tam ortasında yapayalnız ve çaresiz kalırsınız.

Benzer şekilde, Daniel Libeskind’in tasarladığı Yahudi Müzesi de bana kalırsa baştan sona bir anti-anıt olarak kurgulanmıştır. Müzenin ortasında içine girilemeyen, karanlık ve soğuk devasa boşluklar yer alır. Bu boşluklar, katledilenlerin Avrupa kültüründe bıraktığı telafi edilemez eksikliği simgeler. Dışarıdaki bahçede yer alan 49 devasa beton sütunun bulunduğu alanda ise zemin kasıtlı olarak eğimlidir. Sütunların arasına girdiğiniz an dengenizi kaybedersiniz. Müzenin içinde beni en çok sarsan alanlardan biri de Menashe Kadishman’ın Shalekhet (Dökülen Yapraklar) adlı enstalasyonudur. 10.000’den fazla demir plakadan kesilmiş açık ağızlı yüz figürü, klostrofobik Hafıza Boşluğu’nun zeminini kaplar. Demir yüzlerin üzerine basarak ilerlerken sizi kuşatan beton duvarların giderek uzadığını hissedersiniz. Sanatçının ziyaretçiye aşılamak istediği o haklı endişe, saniyeler içinde damarlarınızda akmaya başlar. Gördüğüm en etkileyici eserlerden biridir ve benim için dünya üzerinde endişenin bu denli elle tutulur olduğu yegâne yerdir.

Aslında Berlin’de kafanızı nereye çevirirseniz, sizi konfor alanınızdan çıkaracak bir ize rastlarsınız. Bode ve Neues Museum’un dış cephelerindeki devasa sütunlarda yer alan derin mermi oyukları ve parçalanmış taşlar, İngiliz mimar David Chipperfield tarafından yapılan restorasyonda geçmişin bir tanığı olarak kasıtlı biçimde korunmuştur. Keza Yorckstraße’deki dökme demir kolonların şarapnel izleriyle içeri doğru parçalanmış hâli de günümüzde hâlâ öylece durmaktadır. 1890’larda inşa edilen Kaiser-Wilhelm-Gedächtniskirche ise İkinci Dünya Savaşı’ndaki bombardımanlarda büyük hasar görmüş, ancak savaşın yıkıcılığını her daim hatırlatması ve bir barış anıtı olarak kalması amacıyla ana kulesi onarılmayarak yıkık hâliyle bırakılmıştır.

Yıkıntıların ve mimarinin hafıza taşıyıcılığı beni yeniden Dokuz Buçukta Bilardo romanına götürüyor. Zira o romanda da bir manastır başroldedir: Dede Fähmel’in inşa ettiği Aziz Antony Manastırı. Oğul Fähmel, Alman kurumlarının Nazilere teslimiyetine bir tepki olarak, hiçbir stratejik gerekliliği olmamasına rağmen orduyla birlikte çalışarak kendi babasının yaptığı bu manastırı yıkar, torun Fähmel ise onu yeniden inşa eder. Manastır, edilgen bir karaktere bürünerek kitap boyunca bize eşlik eder. Kitabı okurken, mimarlık ve mühendislik kavramlarını zihnimde hep inşa etmek ile sınırladığımı fark edip şaşırmıştım. Oysa aynı uzmanlık yıkmak için de gereklidir. Biz o manastır üzerinden sadece bir ailenin değil, mimarinin dönemle, savaşla ve insanın kendisiyle olan imtihanını da okuruz.

Değişen Topoğrafya ve Doğanın Tanıklığı

Geçmiş, Berlin’de yalnızca anıtlar veya mimari üzerinde iz bırakmakla kalmamıştır, şehrin topografyasını da kökünden değiştirmiştir. Coğrafyası gereği dümdüz bir şehir olan Berlin’de yer yer yeşil tepeciklere rastlarsınız. Bunlar doğal oluşumlar değil, insan eliyle yaratılmış enkaz dağlarıdır. Milyonlarca metreküp yıkık ev kalıntısı, moloz, şarapnel ve tuğla parçası şehrin belirli noktalarına yığılmış, üzeri toprakla örtülerek ağaçlandırılmıştır. Berlinliler bugün yıkılmış şehirlerinin, eski evlerin ve geçmiş yaşamların kalıntıları üzerinde güneşlenirler. Bu tepelerin bir kısmı, hafızadan silinmek istenen ancak yıkılamayacak kadar sağlam olduğu için üzeri enkazla örtülüp gizlenen Nazi sığınaklarıdır. Geçmiş kelimenin tam anlamıyla toprağın altına süpürülmüş ve coğrafyayı kalıcı olarak yeniden şekillendirmiştir. Topografyanın kendisinin bir hafıza mekânı olması o denli güçlü bir gerçektir ki, Nazi döneminde ana karargâhların bulunduğu bölge, bugün doğrudan Terörün Topografyası (Topographie des Terrors) adıyla bir açık hava müzesi olarak karşımıza çıkar.

Örneğin şehri ikiye bölen Berlin Duvarı sadece betondan ibaret bir blok değil, mayın tarlaları ve gözetleme kuleleriyle 155 kilometre boyunca uzanan, hiçbir canlının barınamadığı devasa bir ölüm şeridiydi. Duvar yıkıldıktan sonra, topografya bu derin travmaya oldukça çarpıcı bir tepki verdi. On yıllar boyunca insan müdahalesinden uzak kalan bu şerit, bugün Berlin’i boydan boya kateden devasa bir ekolojik koridora dönüştü. Şimdilerde Duvar Yolu (Mauerweg) olarak bilinen bu hat boyunca bitki örtüsü ve toprak yapısı, şehrin geri kalanından farklı bir karakterde gelişti. Doğa, kendisinden koparılanı geri almıştı ama o derin yara izini de kendi usulüyle korumuştu. Toprağın üstü böyleyken, suların derinlikleri de farksızdır. Şehirdeki pek çok gölün ve su yolunun dibinde bugün hâlâ patlamamış bombalar, tank kalıntıları ve yıkılmış köprülerin enkazı yatar. Suların çekilmesi veya derin inşaat kazılarıyla birlikte geçmişin bu ağır tortusu zaman zaman gün yüzüne çıkmaya devam eder.

Tam da bu noktada Kirsty Bell, Dip Akıntıları adlı kitabında mikro bir hikâyeden yola çıkarak mimari, doğa ve topografya üzerinden Berlin’in geçmişinin izini sürer. Binalara insani özellikler atfeder, şehirdeki kamusal yapıların isimlerinde geçen doğu veya batı gibi ifadelerin coğrafi bir yönden ziyade ne tür ideolojik yükler taşıdığının peşine düşer. Bell, Berlin’in görünmez ağırlığını şöyle ifade eder: “Tekrarlana tekrarlana sokakların ve evlerin harcına karışan veya zaman içinde çoğalıp biriken kelimeler ve imgelerle kayda geçirilmiş edimlerin bir bileşkesi bu; ya da hiçbir somut şekli yok aslında, sezgilerle yoklanması, yeni baştan hayal edilmesi gerekiyor.” Yazar, şehri sarmalayan suları da tüm bu yaşananların mahrem bir tanığı olarak konumlandırır: “Tanıklık mahrem bir eylem de olabilir… müstakbel bir kitle için zamanın ve mekânın kanıtlarını kayıt altına alıyorlar…” Bell’in bu yaklaşımından yola çıkarak sanatın kendisinin de bir tanıklık biçimi olduğunu söyleyebiliriz. Öyleyse şu soruyu sormak yanlış olmaz: Geleneksel anıtlar geçmişin sessiz tanıkları olmaya devam ederken, anti-anıtların bizi rahatsız eden, bizimle konuşan tanıklar olduğunu söyleyebilir miyiz?

Yaralı Bir Beden Olarak Tarih

Elbette hafızadan, mekândan ve coğrafyanın yükünden söz edip de Sebald’i anmamak imkânsızdır. Tökezleme taşlarının bir kapı eşiğinde başardığı şeyi, Sebald edebiyatta yapar: Tarihin ezici büyük anlatısını ufaltır; onu bir tren istasyonuna, terk edilmiş bir binaya ya da silik bir yara izine indirger. Sebald, Holokost’un dehşetini kanlı sahnelerle veya devasa toplama kampı tasvirleriyle anlatmaz. Bunun yerine, soğuk tren istasyonlarının mimarisini, bir hayvanat bahçesinde kendi vatanına ait olmayan tedirgin hayvanları ve mekânların insan trajedisiyle kesiştiği o ağır sessizliği anlatır. Sebald’in Austerlitz romanında geçen şu cümle, benim satırlar boyunca anlatmaya çalıştığım o büyük resmi âdeta tek bir nefeste özetliyor. Ancak Türkçeye aktarılırken orijinalindeki o derinliğin bir kısmını yitirdiğini düşündüğüm için, ifadeyi Almanca aslıyla birlikte paylaşmak istiyorum:

“Austerlitz sprach an diesem Tag, nachdem wir unseren Aussichtsposten auf der Wandelterrasse verlassen hatten, um durch die Innenstadt zu spazieren, lange noch von den Schmerzensspuren, die sich, wie er zu wissen behauptete, in unzähligen feinen Linien durch die Geschichte ziehen.”

“Austerlitz o gün, şehir merkezinde dolaşmak üzere gezinti terasındaki gözetleme noktamızdan ayrıldıktan sonra, bildiğini iddia ettiği üzere sayısız ince çizgi hâlinde tarihin içinden uzayıp giden acı izlerinden uzun uzun bahsetti.”

Tarih yalnızca savaşlardan, görkemli zaferlerden veya büyük dönüm noktalarından ibaret değildir. Asıl belirleyici olan; çoğu zaman fark edilmesi güç, sessiz ama sürekliliğini asla yitirmeyen bu acı izleridir. Çünkü acı olduğu yerde durmaz, sızarak mekâna yayılır. Türkçeye acı izleri olarak aktarılan Schmerzensspuren sözcüğü de aslında doğrudan bedensel bir metafordur. Bu bağlamda tarih kâğıt üzerindeki soyut bir anlatıdan ziyade yaralı bir bedene benzer. Geçmiş öylece geçip gitmez; bedende ve mekânda tutunarak ardında kalıcı bir maraz, iyileşmeyen bir yara bırakır.

Sanırım geçmişin yükünü omuzlarımızdan atabilmenin veya tamamen iyileşmenin imkânsızlığını kabullenip kapanmayan yara izlerinin şekillendirdiği topoğrafya üzerinde kendi adımlarımızın sorumluluğunu almaktan başka çaremiz yok.

Tıpkı şehirlerin ve mekânların bir hafızası olduğu gibi, bu bültenin de kendi hafızası blogumda birikmeye devam ediyor. Daha önce paylaştığım yazılara ve bülten arşivine buradan ulaşabilirsiniz.

Eğer bu satırları keyifle okuyor ve daha fazla kişiye ulaşmasını diliyorsanız; bülteni, ilgisini çekeceğini düşündüğünüz dostlarınızla paylaşarak ortak hafızamızın büyümesine katkıda bulunabilirsiniz.

Bu yazı size bir dostunuz vasıtasıyla ulaştıysa ve aramıza katılmak isterseniz, bültene buradan üye olabilirsiniz.

Görüşmek üzere.